Andrés Botero Bernal

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Vi, de nuevo, “V for Vendetta” (2005), dirigida por James McTeigue y escrita por Lilly Wachowski y Lana Wachowski, quienes se basaron en una novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd. El reparto es de lujo: Natalie Portman (aplausos, con ovación), Hugo Weaving (aplausos, con ovación), Stephen Rea, Stephen Fry y John Hurt, entre otros. La música es mérito de Dario Marianelli y la fotografía de Adrian Biddle (aplausos). La cinta, que ya es todo un clásico, toda una película de culto, expone cómo Reino Unido se ha convertido en un país totalitario y autoritario (que no son lo mismo) comandado por un tirano despiadado (John Hurt). Todo lo tiene a su favor, pero hay un héroe anónimo, “V” (Hugo Weaving), todo un justiciero que protege a Evey (Natalie Portman), que decide hacer “estallar” el régimen. Como lo mencioné, es una de las obras cinematográficas más exitosas de este siglo y todo porque allí se dan la mano tanto el entretenimiento como la política; por tanto, no hay mucho qué decir de este filme, pues hay miles de escritos y videos sobre él, pero intentaré dar algunas palabras.

Empecemos por los temas estéticos. Aquí habría que mencionar, sin profundizar en ello, si la cinta le hace justicia a la novela gráfica. Luego de leer algunas reseñas al respecto, la mayoría de los analistas consideran que la película se quedó corta, pero no por mucho. Hay que entender que son dos formas de narración distintas, con públicos diferenciados y con intenciones no comparables. En este caso, los productores del filme no pierden de vista que hay que entretener. ¡Esto es Hollywood, compañeros! Pero estas diferencias no atentan contra el valor estético de la obra. El otro aspecto está en los magníficos efectos visuales, gran fotografía y buena puesta en escena (algo épico), propios de una gran dirección artística. Tampoco podemos dejar de lado las buenas actuaciones, especialmente la de la dupla protagónica, que aumentan la tensión de fondo, sumado al exquisito inglés vetusto usado, ya que “V” se inspira en un rebelde inglés, Guy Fawkes [1570-1606] (seguro el lector encontrará información al respecto con una rápida búsqueda por las redes).

Quiero, eso sí, centrarme en la intención expresa de la novela gráfica y la cinta de instaurarse en una tradición literaria que va desde el “Fantasma de la ópera” (Gaston Leroux) y “Nuestra señora de París” (Victor Hugo), en lo que respecta a la tensión amorosa de fondo con un monstruo que reclama venganza, pasando por el “Conde de Montecristo” (Alexandre Dumas y Auguste Maquet), en lo que atañe a la venganza como fuerza política legítima, y llegando a las obras de distopía política como el “1984” (George Orwell) y “Fahrenheit 451” (Ray Bradbury). Estoy seguro de que un “espectador juicioso” (concepto que se remonta a Adam Smith) podría ligar la literatura universal con “V for Vendetta”, pues aquí se da cita la crítica política, la distopía, la venganza, la insurrección y, como no puede faltar, el romance. Tal vez, este último elemento es más débil, pero no puede faltar en una producción cinematográfica dirigida al gran público. ¿Por qué el amor es el pegante de las demás emociones en las narraciones contemporáneas? ¿Qué habría pasado si quitamos el elemento romántico de esta película en cuestión? Esto me desviaría mucho, pero dejo los interrogantes.

El filme, sin duda alguna, constituye un manual de filosofía política, primero porque presenta su perspectiva de los gobiernos totalitarios-autoritarios, de la desobediencia civil y de la insurrección, así como la tenue diferencia entre heroicidad y martirio, de un lado, y delincuencia e insurgencia, del otro, diferencia que, en la práctica, se aclara con base en el éxito de los objetivos propuestos por el sujeto: el insurgente victorioso es un héroe, en cambio el derrotado será es un mártir para pocos, un delincuente para muchos. A la larga, es el realismo político quien determina tanto los sustantivos como los adjetivos a usar. Pero lo más llamativo es que esta obra, muestra una forma de ejercer el poder que es fácilmente denunciable y que, si bien aun existe en algunos países que lo ejercen de esta manera –con tonalidades diferenciadoras entre ellos–, no es la regla general, por lo menos no en Occidente. Hoy día el poder se nos presenta más “humano”, más convencional, más edulcorado, infundiéndonos el germen del autocontrol, mediante cientos de estrategias como el manejo de los medios de comunicación (para lo cual remito a los libros “Homo videns” de Sartori, “Sobre la televisión” de Bourdieu y “Guardianes de la libertad” de Chomsky) y la idealización de ciertos tipos de sujeto político que son más dóciles, pero que, según los medios hegemónicos, son los más felices. Esto es algo que he venido trabajando de la mano con algunos apreciados colegas: el sistema hegemónico (que no actúa como lo creen las teorías conspiratorias, sino un sistema complejo, con muchos actores en competencia, que intentan dominarse unos a otros), nos hace creer que la vida será más sencilla si adoptamos ser sujetados por ciertas ideologías. Así el individuo deviene sujeto (por sujetado), lo que permite ciertas formas de control político, pero fundamentalmente económico, que de otra forma no sería posible. Este modelo, que se ha denominado “Homo oeconomicus” (pues es la búsqueda de bienestar económico el vector más dominante en esta nueva forma de entender la subjetividad), es la causa y el efecto de una sociedad de control difícilmente detectable, a diferencia de lo que sucede en la cinta. En nuestra realidad, no nos damos cuenta de nuestras cadenas, pues tenemos “derechos”, a diferencia de otros regímenes que ni siquiera se toman el trabajo de endulzar su control. Pero en el caso de las “democracias” contemporáneas, son derechos que, a voluntad del sistema hegemónico, se tornan en privilegios revocables.

En fin, la cinta ratifica un modelo intolerable, y en ese sentido el espectador, de entrada, aplaude a “V”, a la vez que se siente gratificado por vivir en una “democracia” y este es el riesgo de la película: que el espectador se vuelva crítico con la ficción política que se le muestra y acrítico con su realidad política. Sin embargo, es una cinta que hay que verla más de una vez, sin duda alguna (2025-01-09).

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Vi “Historia de un matrimonio” (Marriage Story, 2019, EE. UU.), dirigida y escrita por Noah Baumbach [1969-], quien viene de una familia dedica al cine y la literatura. La música es mérito de Randy Newman y la fotografía de Robbie Ryan. Está protagonizada por Scarlett Johansson (aplausos) y Adam Driver (aplausos, con ovación de pie), Laura Dern (aplausos), Ray Liotta y Alan Alda. La obra trata de Charlie (Adam Driver), director de teatro de New York, quien se está divorciando de su esposa Nicole (Scarlett Johansson), actriz dramática. Sintetizando, estamos ante una película de culto, pues ya está considerada dentro de las que mejor trata el tema del amor, el matrimonio y la ruptura en la historia del cine.

La cinta, claramente, tiene muchos méritos, pero como es común es mis reseñas, prefiero centrarme en las reflexiones que convoca. En este caso quisiera centrarme no tanto en la historia de amor, que va y viene, en la vivencia de un divorcio y en el duelo que provoca, sino en lo que los abogados ofrecen a los que antes se profesaron cariño. Los abogados venden una saturación: romper con el otro, como forma de sublimar el duelo, a la vez como mecanismo de ganancia económica. Veamos.

Charlie y Nicole son un matrimonio que, a primera vista, comparten gustos, pasiones y se admiran mutuamente. Pero, en el fondo, emerge paulatinamente, más en ella que en él, el hastío, el cansancio, la duda de si esa es la vida que se quiere vivir. Al no confrontarse a tiempo estos sentimientos, aparece una emoción difícil de definir: ¿el desamor? Ella pide el divorcio y él lo acepta, deciden transitarlo amigablemente, pues hay un hijo de por medio, hasta que ella, influenciada por una amiga, contrata una abogada (Laura Dern) que ofrece conflicto, rabia, destrucción del otro. Esta abogada convence a su cliente que es necesario un litigio para obtener mucho más de lo que ella quería inicialmente. El otro, asombrado por el cambio de tono del divorcio, contrata inicialmente un abogado (Alan Alda) que entiende su profesión como conciliadora. Este abogado ofrece a su cliente una transición corta, un divorcio lo más amigable posible, y defiende sus intereses, pero sin responder a la agresividad que plantea la contraparte. ¿Por qué este abogado actúa así? La película sugiere que es porque ese abogado pasó por lo mismo y considera que es lo mejor para el menor involucrado y para su cliente. Empero, el divorcio ya se volvió una lucha, una competencia, una revancha. Charlie desconfía de su abogado conciliador y prefiere conseguir otro (Ray Liotta) que muestre tanto los dientes como la abogada de Nicole y todo termina en una guerra ante tribunales como exteriorización de la rabia interna que cada uno siente por una relación que se destroza cada vez más. Y justo aquí es que se produce una discusión entre la pareja de exesposos que se ha vuelto de culto, escena que no puedo dejar de mencionar como de los mejores momentos dramáticos que he visto en muchos años.

Pero volviendo a lo que me ocupa, una vez se firma el divorcio, que termina llevándose los ahorros de los padres para la educación del hijo, aparece un gesto reconciliador, una vez los abogados se retiran con sus bolsas llenas.

Llamo la atención, para una reflexión desde la ética profesional, en estos tres aspectos: 1) los abogados picapleitos, como perros rabiosos, se quedan con los ahorros de sus clientes, a la vez que destruyen los buenos sentimientos que aún se profesaban los esposos en divorcio, y cuando se retiran, al firmarse el divorcio, algunos de esos sentimientos reaparecen. 2) El abogado que no corresponde a ese prototipo rabioso es excluido del conflicto, pues no responde a la rabia que se acumulaba con la actuación de los picapleitos. El único que entiende la razón de ser de su profesión (facilitar el tránsito doloroso del cliente, sin aumentar las rabias) no tiene éxito en su gestión. Antes bien, es despedido. 3) El conflicto no es controlado por el derecho, antes bien, se incrementa.

Este filme es un excelente ejemplo que permite evaluar el efecto cultural de lo que se ha convertido el ejercicio profesional del derecho en muchos casos: en vez de propiciar la convivencia desata los demonios que la impiden. Muchos grandes iusfilósofos han llamado la atención que esta actitud pleitómana, arrogante y rabiosa de los abogados termina por desvirtuar la razón de ser del derecho, de forma tal que el conflicto real (no el jurídico) no se resuelve por intermedio del derecho, sino que crece gracias al derecho. Por poner un ejemplo, los líderes de la Escuela del derecho libre de principios del siglo XX criticaron sobremanera este comportamiento. Esto aunó para que aparecieran otras profesiones que sirviesen para canalizar realmente ese conflicto, como la medicina y la psicología, por dar dos casos, pero, a lo que voy, es que el derecho, por esa visión pleitómana, ayudó a la mala imagen que los abogados tienen en la sociedad, de un lado, y que este sinsabor cultural ante esa forma de ejercer la profesión está alimentando otras respuestas que están por venir, como sería la inteligencia artificial administrando justicia y colonizando el derecho, del otro.

Esta obra debe ser objeto de estudio por juristas y estudiantes de derecho, pues da en el clavo de los reclamos que desde la filosofía, la filosofía del derecho y el arte (por ejemplo, la literatura) del derecho se han hecho, desde hace mucho tiempo, sobre la soberbia y la agresividad de algunos litigantes. La recomiendo plenamente (2024-07-14).

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Vi la película El curandero (Znachor, 2023, Polonia), dirigida por Michal Gazda [1972-], basada en una novela de Tadeusz Dolega-Mostowicz. Quiero ser concreto en mi reseña, pues es lo que la cinta merece. Estamos ante una película entretenida, bien actuada, con buena fotografía y una puesta en escena (que implica locaciones y vestuario) apropiada para la época (principios del siglo XX). Pero ¿qué falla? El guion: la historia parece extraída de un novelón melodramático, un drama insulso que, a pesar de todo, es altamente efectivo. Se trata de una mujer pobre, aunque luego resulta que no lo es, que se enamora de un noble rico y amoroso; ella tiene en contra la madre del novio quien, con miles de artimañas, busca separarlos; esta joven tiene un padre, médico famoso y rico, quien perdió la memoria en una pelea, por lo que él terminó viviendo como un campesino que busca a su familia, sin saber bien quienes son, y se encuentra por azar con su hija a quien salva de un grave accidente. Luego todo se descubre y la pareja de amantes, así como el padre que recuperó su memoria, viven felices. Como podrán ver con esta descripción no queda mucho por decir: la trama es tan extrañamente compleja que termina siendo un relato nada creíble. Sin embargo, ¿por qué es tan exitoso este tipo de novelones? Desde hace más de un siglo, muchos teóricos de la literatura han hecho una morfología de todas las posibles variantes de las historias que, desde hace más de dos milenios, han cautivado a los humanos, y la historia de una persona pobre que tiene un romance prohibido por la sociedad clasista con otra persona rica, romance que debe atravesar todo tipo de intrigas, mentiras y envidias, genera empatía en el auditorio, especialmente si, al finalizar, todo se resuelve de forma perfecta (ni siquiera de forma óptima), con una facilidad que asombra a cualquier espectador crítico, para llegar al típico final fabulesco de que “todos comieron perdices”.

Ahora bien, si esta trama es tan antigua, como la literatura, e insulsa en su desarrollo, ¿cómo es que atrae tanto a un punto que se siguen haciendo obras (novelones) con la misma trama, una y otra vez? Porque es (y seguirá siendo) atrayente. Por esto, historias como esta seguirán en el repertorio de obras que conmueven –y así cautivan– al auditorio, a la vez que son buen negocio de los productores. Justo por esto, este tipo de historias continuarán, me atrevo a pensar, hasta el fin de la humanidad. Pero, insisto, ¿por qué tanto éxito? Porque sirve de desahogo ante una realidad dolorosa donde hay clases y grupos que establecen reglas y tabúes de cómo relacionarse unos con otros, de forma tal que historias como esta, en vez de criticar esas reglas sociales de segregación y clasismo, las termina ratificando en la medida que le hacen creer al espectador que basta el amor con tenacidad y un poco de suerte para que el segregado o el despreciado pase a ser aceptado; este tipo de obras hacen creer que si bien esas reglas son duras, hay formas de ascender socialmente sin tener que romperlas ni cuestionarlas en su esencia. El segregado se ilusiona así al creer que es posible romper con ese rechazo mediante un amor con alguien considerado, por esas mismas reglas, como superior, siempre y cuando acepte que, para lograr su ascenso, requiere tenacidad y suerte con el fin de superar todas las pruebas que se le pondrán. El ascenso, dentro de las reglas, es el premio para quien sobrepase la adversidad provocada por los considerados socialmente superiores, y así logra ser parte de ellos.

Entonces, este tipo de obras (¿arte?), que prefiero llamar novelones, permite al individuo una forma de poner entre paréntesis, por lo menos mientras se es espectador, una realidad que volverá a estar presente, con toda su carga negativa, una vez retorne a la realidad. Aquí, estas obras sirven de válvula de escape, pero casi nunca como un mecanismo de ruptura o una fuente de criticidad, de las reglas sociales que discriminan. Si estos novelones fueran motor de ruptura con dichas reglas, los países que se han caracterizado por hacer este tipo de obras serían centros de todo tipo de revoluciones sociales a favor de la igualdad, pero todos sabemos que no ha sido así; todo lo contrario, hay cierta tendencia en los países con mayor desigualdad y discriminación a hacer y apreciar este tipo de melodramas. Es que estos novelones no buscan cambiar la realidad, solo buscan que la persona se anestesie temporalmente de su realidad y así, sin darse cuenta, la ratifica al considerar que, dentro de esas reglas opresoras, se puede ascender, con ciertos requisitos, aunque no lo parezca. Pero esta anestesia no es poca cosa por demás, ya que gracias a ella el oprimido se recarga para continuar, en su rol de inferior, en la dura realidad que le toca vivir. ¿Qué sería de las reglas sociales que promueven la desigualdad, en este caso económica, si no existieran estos mecanismos culturales de anestesia temporal?

Por todo lo anterior, debo confesar que, a mitad del filme, estuve a un paso de dejar de verlo, pues no se necesita ser un genio para entender cómo iba a terminar todo; sin embargo, la cinta, fuera de la trama, tiene méritos estéticos propios. Como dicen por ahí, ante el mal tiempo buena cara, por lo que preferí centrarme en lo bueno en vez de lo malo, por lo que pude terminar. Agradezco, entonces, que si bien la trama es insulsa, la forma en la que se nos muestra la película es aceptable y correcta. Ya sabemos que hay novelones que, además de insulsos, son infumables en sus elementos estéticos, especialmente en las actuaciones.

Entonces, si alguien desea mero entretenimiento, a la vez que desea deleitarse con elementos estéticos bien pensados, pero que poco le importe la trama (es decir, que no se moleste porque cualquier ya sabe cómo terminará todo), se la recomiendo (2024-07-07).

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Vi, de nuevo, The Great Dictator (“El gran dictador”, 1940, EE. UU.) dirigida, escrita y protagonizada por Charles Chaplin [1889-1977]; incluso, él mismo, junto con Meredith Willson, se encargó de la música. Estamos ante una comedia negra, una sátira política sin igual, que está en cualquier listado de las mejores películas de todos los tiempos; ante una cinta de culto que merece ser vista varias veces, pero no solo porque hace reír (entretiene), sino también por las reflexiones políticas (imperecederas) que allí se hacen (forma). El filme narra el encuentro entre un humilde barbero judío de Tomania, quien queda amnésico por un accidente de aviación en la Primera Guerra Mundial, y el dictador Adenoid Hynkel, quien culpa a los judíos de la mala situación del país luego de la guerra, a la vez que planea conquistar el mundo. Toda una clara referencia a Alemania, al nazismo y a Adolf Hitler.

Ahora bien, hacer un listado de todas las nominaciones y los premios que esta obra ha recibido, sería una tarea difícil. Mejor pasar a exponer algunos elementos en torno a su contenido, desde la filosofía política. En primer lugar, para septiembre de 1939, cuando se empezó a rodar, apenas iniciaba la Segunda Guerra Mundial con la invasión de Alemania a Polonia, y cuando se estrenó en el año de 1940, EE. UU. no había entrado aún en guerra contra Alemania; inclusive, había un fuerte sector de la opinión pública estadounidense que exigía al gobierno de aquel entonces ser neutral ante el conflicto armado en Europa. Chaplin, claramente, está en contra de esta neutralidad, bajo el viejo principio de que guardar silencio ante la injusticia extrema, buscar la neutralidad ante tamaña inmoralidad, es tomar partido por el mal. Esta película quería inspirar a los ciudadanos estadounidenses para tomar partido en contra del nazismo. Por demás, Chaplin sabía que esta cinta le iba a generar problemas con el sector más conservador y progermano estadounidense, que era uno muy influyente en ese entonces, uno con el que muchos no querrían meterse, pero Chaplin no se dejó amilanar, para fortuna de los amantes del cine y de los defensores de la moderación.

En segundo lugar, el filme denuncia, de muchas maneras, desde el humor negro, hasta el discurso final del barbero (cuando se hace pasar por el dictador, logrando que la voz del cómico se convierta en la de los silenciados y la de la sensatez), el antisemitismo (aunque la persecución nazi no solo fue contra los judíos), la intolerancia y las dictaduras populistas que venden odio para comprar poder absoluto. En este sentido, esta obra, por sus efectos políticos en el auditorio, ha sido considerada como una de las películas más influyentes de todos los tiempos, en competencia con otra cinta del mismo Chaplin: “Tiempos modernos” (1936). Claramente, Chaplin no solo hacía reír… incitaba las opiniones esperando que así hubiese un mundo mejor. En este sentido, llama la atención cómo el barbero le pide especialmente a los soldados de Tomania que cambiasen el rumbo de su país, para evitar así una debacle, lo que pone a pensar en el papel que se le ha atribuido al ejército como el que debe velar por el normal funcionamiento de las instituciones, como lo dijo Platón en su republica ideal, pero que era un anhelo poco realista para ese momento: el nazismo había militarizado la sociedad y el ejército se había nazificado hasta más no poder. ¿Fue ese un acto ingenuo? Y, en caso de serlo, ¿esta ingenuidad es una virtud ante el mal absoluto? ¿Es posible servir a buenos propósitos usando aquella malicia y astucia que es usada por la maldad?

En tercer lugar, hay algo que ha llamado la atención a los historiadores de dicha guerra: Chaplin deja en claro la existencia de campos de concentración para los judíos, justo en momentos en que el régimen nazi hacía de todo para mantener en secreto la existencia de dichos campos. ¿Cómo lo supo? Creería que la respuesta pasa por la obviedad: ¿un régimen como ese no iba a contar con campos así?
En cuarto lugar, la cinta puede dar lugar a sesudas reflexiones en cada minuto; por ejemplo, lo que significa la profesión del judío: barbero. El barbero contemporáneo (no hablaré del barbero-cirujano del pasado) es quien se encarga de renovar al cliente, de modificar su apariencia externa para lograr una mejor sintonía con la propia vida. ¿Quién no acude al barbero cuando desea un cambio en su vida? ¿Quién no busca en el barbero la clave para mejorar la (auto)percepión? El barbero es, como la Stoa, una puerta entre un pasado y futuro, entre no sentirse bien y el sentirse mejor. Bajo el accionar de esta profesión está la clave de la regeneración, la de la apariencia. En este sentido, este barbero busca renovar y embellecer a Tomania, y no solo en su apariencia externa. Esto, por demás, está muy articulado con una de las escenas más icónicas del filme, cuando el dictador alemán compite, en su soberbia, en el contexto de una barbería, con el dictador de Italia, pero que al finalizar ninguno es renovado (sí, Chaplin no deja títere con cabeza, pues también la tomó contra Mussolini).

En fin, esta obra, por donde se mire, respira el deseo de superar aquellas dictaduras que, bajo cualquier pretexto populista, nos han llevado a las peores desgracias de la humanidad. La risa no es un fin, es el medio para transmitir un mensaje político para su época (¡hay que reaccionar ante el nazismo y el fascismo!) y para el futuro (¡cuidado con todo aquel que se venda como mesías! ¡desconfiemos de todo discurso que cree que la salvación colectiva está en desatar el odio, casi siempre cosechado de mitos y leyendas! ¡desconfíen de los que creen que el mundo está dividido entre buenos y malos, creyéndose ellos ser los buenos!). Estamos ante una obra que no muere, pues tristemente, aun necesitamos, como en 1940, ese discurso humanista y sensato. En conclusión, hay que verla, una y otra vez, especialmente cuando caigamos en cuenta que los medios de comunicación nos están alienando (2024-05-31).

Dejo aquí el discurso del barbero, toda una obra maestra de la filosofía política y de los valores de la democracia tolerante:
 

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Vi “One Flew Over the Cuckoo's Nest” (comercializada como “Alguien voló sobre el nido del cuco” y “Atrapado sin salida”, EE. UU., 1975), dirigida por Miloš Forman [1932-2018], un representante destacado de la “Nueva Ola Checoslovaca”, quien emigró a EE.UU. durante la guerra fría. Fue producida por Michael Douglas y Saul Zaentz, con guion de Bo Goldman y Lawrence Hauben, y basada en la novela homónima de Ken Kesey. La música es trabajo de Jack Nitzsche y la fotografía de Haskell Wexler. Está protagonizada por Jack Nicholson (aplausos), Louise Fletcher (aplausos), William Redfield y Danny DeVito, entre otros. En cuanto al género, bien podría ser una comedia dramática como un thriller psicológico. Por demás, fue un negocio más que rentable, pues su rodaje costó cerca de 3 millones de dólares y se recaudaron casi 109 millones. Un dato curioso es que los productores decidieron rodar la película en el Hospital Estatal de Oregón, un centro psiquiátrico real, ya que este también era el escenario de la novela.

Esta cinta fue ampliamente nominada y premiada; para dar un par de datos, fue la segunda película en obtener los cinco principales premios de la Academia: mejor película, mejor director, mejor actor, mejor actriz y mejor guion adaptado. Además, también obtuvo esos cinco premios en los Globo de Oro y Premios BAFTA. Por lo anterior es que ha sido considerada una película de culto y está en todos los listados de las cien mejores cintas de la historia.

La trama gira alrededor de un criminal reincidente, Randle McMurphy (Jack Nicholson), quien se hace pasar por enfermo mental para ser internado en un centro psiquiátrico, creyendo que así evitaría el trabajo duro de la prisión, pero se da cuenta de su error. Primero, porque el hospital no ha sido un lugar tranquilo y relajado, como lo creyó inicialmente, por lo que termina en una abierta confrontación con la estricta enfermera Ratched (Louise Fletcher) quien ve en Randle una amenaza a su autoridad y al orden preestablecido; segundo, porque es informado de que, a diferencia de una prisión común, la condena en un centro psiquiátrico puede ser indefinida, según criterio del personal de la salud tratante, incluyendo a Ratched. Por ello, Randle hace planes para escapar, pero nada termina como lo deseaba.

Ahora bien, la cinta tiene muchos elementos que permiten un análisis desde muchas disciplinas. Creo que es de las cintas que más oportunidades brinda para hacer reflexiones académicas desde muchos sentidos. Empecemos con lo relativo al género: es una maraña entre drama y comedia, a un punto que no se sabe qué da lugar a qué. La comedia, varias veces, emerge de la magnitud del drama que acontece sobre el protagonista y los pacientes psiquiátricos. Podría decirse que lo narrado supera lo plausible y al llegar a extremos dramáticos, el espectador lo toma como una comedia negra, y viceversa. En este sentido, siendo algo generales, Randle tiende a la exposición cómica, mientras que la enfermera Ratched sería proclive al drama. Él pretende volar, incluso como una metáfora del que busca huir, física o mentalmente del centro, y ella pretende reestablecer las reglas que determinan cualquier comportamiento al interior del centro. Uno es aire, la otra es tierra. Y aquí emerge la opción de creer que el hospital es una microsociedad, pero una donde chocan la visión relajada y oportunista de unos, y la totalizante y moralista de otros, tal cual como sucede en cualquier sociedad política. Pero no nos confundamos, aquí no hay tanto una lucha entre el bien y el mal, ya que los protagonistas pueden ser tildados de antihéroes en varios momentos de la cinta, sino una entre dos formas de creer que es la mejor manera de desenvolverse en la sociedad: libertad -con el riesgo del desorden y el oportunismo-, u orden -con el riesgo del totalitarismo-.

Otro tema que daría lugar a reflexiones sumamente interesantes está en el silencio del Jefe Bromden, uno de los pacientes recluidos, quien se hace pasar por sordomudo como forma de sobrevivir al hospital, y quien es el observador silente, que evalúa todo y quien, al finalizar, es el que logra volar. Llama la atención como quien pasa desapercibido es quien logra para sí poner un punto (¿final?) a la microsociedad totalizante del hospital. Otro tema tiene que ver la comicidad que rodea los juicios, las elecciones y las votaciones que se hacen entre internos del centro, lo que puede ser una remembranza irónica de la democracia electoral del momento. Y, finalmente, esta cinta se constituye en una pieza argumental de la antipsiquiatría, inspirada por los trabajos de Foucault sobre la historia de la clínica, ya que expone la cotidianidad totalitaria donde queda en claro que los seres humanos, especialmente los que padecen enfermedades mentales, no son máquinas, como un reloj, que no se “reparan” apretando un tornillo ni cambiando un repuesto.

Ya para finalizar, el espectador seguramente sentirá incredulidad ante algunos giros narrativos que son, por lo menos, inverosímiles, ya que no cuadran con las reglas de la experiencia. Me gustaría mencionar algunos casos, pero eso sería un spoiler. Simplemente, que el cine, a veces, se da libertades que no pueden acaecer en la realidad. En conclusión, estamos ante una película de culto que merece ser vista, aunque las estéticas y las formas de apropiación del cine hayan cambiado tanto de aquella época a la nuestra (2024-05-26).

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Vi “The Painted Veil” (comercializada con el título de “Al otro lado del mundo”, 2006, EEUU), dirigida por John Curran [1960-], siendo esta la primera cinta que le veo. El guion es mérito de Ron Nyswaner (aplausos), que a su vez está basado en la novela homónima de William Somerset Maugham [1874-1965]. Vale la pena indicar que en 1934 se había hecho una primera adaptación de dicha novela, película dirigida por Richard Boleslawski y protagonizada por la inolvidable Greta Garbo. La música es trabajo de Alexandre Desplat (aplausos) y la fotografía de Stuart Dryburgh (aplausos). El reparto está integrado por Edward Norton (aplausos), Naomi Watts (aplausos), Toby Jones (aplausos), Anthony Wong y Liev Schreiber. Este filme ha sido clasificado como un drama romántico, género que no es del todo mi gusto, pero esta obra, lo digo de entrada, llenó mis expectativas.

La cinta, basada en los años veinte del siglo pasado, narra cómo la joven inglesa Kitty (Naomi Watts), contrae matrimonio con Walter (Edward Norton), un médico bacteriólogo residenciado en China, para huir del ambiente familiar tóxico provocado por la mala relación con su madre. Kitty y Walter viajan a Shanghái, donde ella tiene una aventura con un diplomático inglés (interpretado por Liev Schreiber). Walter, al darse cuenta del engaño, organiza un viaje al interior de dicho país, junto con su esposa, para enfrentar una epidemia de cólera.

Ahora bien, la película ha sido considera como uno de los mejores remakes de la historia del cine, y logró varias nominaciones y premios, especialmente a la música, la fotografía, el guion y las actuaciones estelares.

Desde lo estético, el filme es maravilloso. Los detalles, la fotografía, la música ambiental (entre la que resaltan hermosas piezas del famoso pianista chino Lang Lang), todo confluye en una obra que bien puede decirse es arte en sí misma. Destaco, especialmente, la delicadeza y la inteligencia del guion, que logra cautivar sin necesidad de acudir a los giros estrambóticos a los que nos tiene habituado el cine comercial contemporáneo, en parte porque cada vez es más difícil, en la parrilla del streaming, llamar la atención y lograr la concentración del espectador actual, para que no salte a otra cinta o serie.

Igualmente, resultan destacables las interpretaciones magníficas de los protagonistas, pues logran transmitir con claridad los sentimientos que los embargan; por ejemplo, Norton transmite el orgullo y dolor de un marido traicionado, pero que, en el fondo, no ha dejado de amar a su esposa. Llama la atención, la frialdad y la distancia del oficial del ejército chino que acompaña a Walter (representado por Anthony Wong), que apenas deja ver sus sentimientos, pero que, sin embargo, puede verse, aunque sea de forma muy ligera, la evolución de su personaje, quien primero desconfía del médico inglés y su esposa y, finalmente, termina por volverse un aliado en la lucha por salvar vidas humanas.

Ya en cuanto al contenido, claramente es un drama, más que un romance. El amor es la excusa para la tragedia. Esta película tiene el mérito de no enfocarse en el romanticismo burdo, uno que hace creer al espectador que el amor lo es todo, que puede con todo, que es suficiente. En este caso, es la tragedia, en su sentido griego, la que se pone en el centro del relato, a un punto de que el romance es quien impulsa el drama, esto es, sirve de medio para reflexionar lo que es la vida: ambientes tóxicos, anhelos malogrados, personas sin madurez emocional y la muerte que acecha cuando todo parece que empieza a tener sentido. Este filme es un buen catálogo de hechos verosímiles, pero dolorosos, dejando al descubierto que los relatos netamente románticos, donde todo es bello y mágico, es mera ciencia ficción. No en vano, para muchos, esta obra fue el mejor drama romántico del año en que se presentó.
Igualmente, destaco la sutileza con la que se abordan temas de época que en la actualidad serían considerados superados o inaceptables, como la servidumbre, el feudalismo o el machismo, haciendo del filme una perfecta y sutil evocación histórica de la que se puede aprender algo. Además, resalto cómo se retrata el drama histórico chino del momento. De un lado, las potencias occidentales con su prepotencia tratando los asuntos chinos, del otro, el nacionalismo chino que buscaba venganza ante el intervencionismo militar de los occidentales. Y, en el medio, dos ingleses, Kitty y Walter, sin armas, sin pretensiones políticas, que con solo su bondad y conocimiento (representado como el microscopio del médico) intentan salvar una comunidad china de una terrible pandemia. 

Estamos pues ante una cinta que, simplemente, podría reducirse a la palabra kantiana de “sublime”, esto es, una película cuyo mérito estético no es tanto en la exposición de lo bello, de la luz, de lo diáfano, del amor, sino todo lo contrario, la narración trágica, que expone la dureza del romance, que indica la realidad de una pareja de esposos atravesada por el orgullo, el dolor, el engaño y la duda. Por todo esto es que la recomiendo sin miramientos (2024-05-21).

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Vi, una vez más, “Ingen Numsil” (“Die Geschichte vom weinenden Kamel”, “The Story of the Weeping Camel” o, en español, “La historia del camello que llora”, 2003), un documental mongol, con toques de drama, dirigido y escrito por Byambasuren Davaa y Luigi Falorni. La música es mérito de Marcel Leniz, Marc Riedinger y Choigiw Sangidorj, y la fotografía de Luigi Falorni y Juliane Gregor (aplausos a todos). La obra trata sobre un camello albino que es rechazado por su madre, de forma tal que sus humanos, una familia de pastores nómadas del sur de Mongolia (desierto de Gobi), recurren a un músico tradicional para realizar un ritual musical, repitiendo la palabra HOOS –que es el sonido propio para los camellos–, que la motive a aceptar a su cría; de lo contrario, esta moriría. Esta cinta fue muy reconocida en los festivales del 2004. Logró muchas nominaciones y premiaciones, que dan cuenta de su calidad estética y de la profundidad del drama narrado, a un punto tal que la considero una película de culto dentro de su género, una de esas obras que un amante del séptimo arte no puede dejar de ver.

No quiero centrarme mucho en los aspectos estéticos, pues brillan por sí solos. La fotografía es maravillosa y la ambientación impecable. ¿Y qué la hace tan magnífica? Su sencillez. Este documental le apuesta, con mucho éxito, a una fórmula que, en casi todos los casos, en el cine comercial, llevaría al fracaso: la sencillez que rodea tanto la narración como la imagen, y justo por ello logra transmitir sentimientos básicos que se desprenden de las acciones más primarias del ser humano en su cotidianidad (resalto estas palabras: sencillez, emociones primarias y cotidianidad). Recuerdo la primera vez que la vi, en una sala de teatro española, justo en el 2004. Todos los espectadores que pude ver estaban llorando con las escenas más tristes (como las del rechazo a la cría) y alegres cuando las cosas al parecer mejoran. ¿Cómo es que esta obra, sin mayores artilugios narrativos, sin grandes giros en la trama, sin muchas pretensiones técnicas y con actores naturales logra conmover tanto al auditorio? Esta es la enseñanza de este documental: la sencillez que rodea los sentimientos más básicos de la cotidianidad de cualquier ser humano; pero sumado a un elemento que, en nuestros tiempos, incrementa el drama: el medio para la transmisión de las emociones son los animales (especialmente los que, culturalmente, consideramos cercanos, prójimos o de respeto); de alguna manera, nuestra humanidad, nuestra empatía, se siente hoy día más fuerte en relación con nuestras mascotas, con los animales domesticados (como los camellos de esta obra), con los animales que luchan por sobrevivir ante la contaminación humana, etc., que con el otro.

Y justo aquí es que la cinta me puso a reflexionar: ¿nos sentimos más empáticos con una historia centrada en un animal domesticado sufriendo que con una basada en una persona triste? La respuesta es muy compleja, tiene muchas variables y bemoles. Sin embargo, si se me permite generalizar, la respuesta es un sí. Esto se debe a muchos factores, pero me centraré en tres. En primer lugar, los animales domesticados nos dan todo sin esperar mayor cosa a cambio; esta entrega casi que total e incondicionada nos permite estar con ellos sin la desconfianza que le tenemos al prójimo; es decir, se nos presentan como seres sintientes que demandan protección y cuidados, pero que no generan en nosotros el miedo a ser engañados o traicionados. En segundo lugar, sabemos, por nuestra experiencia, que el otro perfectamente puede disociar sus palabras de sus acciones, sus emociones de sus hechos, decir que nos aprecia para actuar de forma contraria, por lo que le achacamos, no sin razón, la posibilidad de manipulación, incluso cuando expresa emociones, que nos pone alertas; en cambio, le adjudicamos al animal domesticado una originalidad y simpleza en sus razones para actuar justo porque no es, potencialmente, una amenaza (obviamente, no hablo de todos los animales ni de todas las experiencias posibles con ellos, pues nuestra reacción no es homogénea ni empática con todos por igual, ambigüedad que denuncia, en varios casos, el ecologismo). Todo lo anterior incentiva nuestra confianza hacia el animal, que se conecta con nuestra desconfianza a las personas que, si se sale de control, puede llegar a cuestionar una de las bases de la humanidad: la empatía hacia el otro. En tercer lugar, en la actualidad el dolor humano, tantas veces reproducido por todos los medios, se nos está volviendo banal, común, se está normalizando; en cambio, el dolor o la tristeza de un animal que nos es cercano nos conmueve en demasía pues se convierte, cualitativamente hablando, en una excepcionalidad que exige nuestro rechazo contundente. Y se podrían dar aún más razones. No obstante, a lo que quiero llegar es que no es necesariamente malo ni perverso esta mayor empatía a ciertos animales (por lo menos a los más cercanos a nuestra cotidianidad) que a los seres humanos. Bien podría pensarse que una forma de humanizar y mejorar los niveles empáticos del ser humano pasa por la convivencia formativa, especialmente desde temprana edad, con animales. En este caso, los animales domesticados podrían servir para humanizar al individuo; aunque, reitero, estoy haciendo reflexiones amplias, pues el espacio no me permite ir más allá. Así, espero, que esta cinta humanice, sensibilice al espectador, para que de esta manera esté mejor dispuesto al encuentro con el otro. ¿Será esto posible? 

En conclusión, esta cinta conmueve a cualquiera, y se torna un poema magnífico gracias a su sencillez en la exposición de los sentimientos básicos de toda persona en su cotidianidad, como lo es el amor. Según Luigi Falorni, uno de los directores, este documental es “la prueba evidente de que nadie puede vivir son amor”. Entonces, esta obra es un ejemplo fuertísimo de la capacidad de transmisión de emociones (y valores) al espectador. No dejen de verla, pero prepárense para una carga emocional muy fuerte. 2024-02-28.

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Vi “The Zone of Interest” (Zona de interés, 2023, Reino Unido-Estados Unidos-Polonia), dirigida y escrita por Jonathan Glazer [1965-], quien se basó a su vez en una novela de Martin Amis. El reparto está encabezado por Sandra Hüller (aplausos), la música es mérito de Mica Levi y la fotografía de Lukasz Zal (aplausos). Esta cinta es un drama en torno al Holocausto nazista durante la Segunda Guerra Mundial. Narra cómo el comandante del campo de exterminio de Auschwitz (que realmente era un conjunto de campos de concentración), Rudolf Höss, y su esposa, Hedwig, mantienen una hermosa casa con jardín a las afueras del complejo, generándose un contraste escalofriante entre dos mundos. Pero antes de hacer mi habitual análisis, pasemos revista a los componentes técnicos. En primer lugar, la fotografía es magnífica, igual que el sonido: logran golpear al auditorio, para crear sensaciones encontradas según el requerimiento del guion. En segundo lugar, la edición merece un premio, con escenas muy bien logradas, donde el espectador se siente conmovido por los contrastes, las escenas en negativo, la banda sonora y el final documental (muy metafórico, por demás) de mujeres haciendo aseo en el museo de Auschwitz en la actualidad. Eso sí, la narración se entrecorta varias veces, apareciendo líneas narrativas que no se desarrollan y que se dejan a la imaginación del espectador, y situaciones que aparecen y desaparecen sin una explicación que permita hilar una historia completa. Estamos más ante un filme enfocado en la imagen que en la historia que cuenta. No obstante, ¿esta falencia narrativa puede interpretarse como un elemento más de la normalidad y la banalización del mal de la que hablaré más adelante? En fin, esta película no es para cualquier espectador, pues no busca entretener con una narración con un principio, un desenlace y un fin. Aquí, estas reglas narrativas ceden ante la contundencia de las imágenes y el sonido.

Ahora pasemos a una reflexión a partir de la obra. El drama aparece con el contraste entre el mundo privado (el espacio vital, concepto tan caro para el nazismo, de la familia) y el mundo político (el espacio vital alemán que llevó a la puesta en funcionamiento de una fábrica de muerte de todo aquél considerado como inferior por el nazismo). El mundo privado, como he querido denominarlo, da cuenta de una mujer concentrada en asentar un espacio hogareño, ameno y hermoso, con jardines exuberantes, salones limpios, adornos hermosísimos y comida exquisita. Pero este mundo normal en lo privado está justo al lado de un mundo político que se muestra aquí como sombra del primero, como un telón de fondo. El primer mundo parece funcionar como si el segundo no existiese, pero los personajes y el espectador saben que el uno y el otro están unidos profundamente desde la cabeza del hogar, Rudof Höss, hasta el más pequeño de los personajes que hacen parte del espacio familiar; por demás, recomiendo leer el relato de Höss sobre cómo funcionaba esa fábrica de muerte (cito aquí la versión que leí: Höss, R. Yo, comandante de Auschwitz, trad. J.E. Fassio. Barcelona: Ediciones B, 2009), texto que él escribió antes de ser ejecutado por sus crímenes de guerra y que sirve de prueba tanto de la brutalidad nazi, como de la banalidad del mal (concepto de H. Arendt) que se ve, especialmente, en la normalidad con la que el mal atraviesa los mundos, privados o políticos, del momento.

La esposa, Hedwig, es la protagonista: ella sabe del mundo anormal, pero se comporta como si el mal que allí se hace fuese algo cotidiano o, peor aún, necesario. Pero ella no solo se hace la de la vista gorda, pues a veces, ella da muestra de su maldad cuando horroriza a sus domésticas esclavizadas. Un mundo del hogar y otro político, pero en ambos la maldad se enseñorea como algo normal, como algo debido, como algo necesario, aunque en un mundo lo hace de forma soterrada (en el hogar, la maldad, que se muestra como normal, se esconde en la faceta de lo entrañable), en el otro es más que evidente, con sus cámaras de gas y las chimeneas siempre escupiendo los restos de sus víctimas. ¡Son más importantes las flores del jardín que la humanidad! Creo que el espectador le sacará mucho más contenido a esta cinta si ve el drama como fruto del encuentro, no siempre armónico, de los dos mundos antes señalados.

Así las cosas, está claro que este filme se ganó un sitio entre las mejores de este año, pero más por su calidad técnica y estética, y por el reto político que le impone al espectador de descifrar el drama en un encuentro de mundos, que por una historia bien contada. Quedó faltando, a mi modo de ver, un mejor desenlace narrativo, contar mejor una historia al público. Pero, insisto, una gran película, con una gran lección: nunca olvidar, para evitar que ese horror normalizado llegue a repetirse, independientemente de la bandera con que se presente, de nuevo, un mal banalizado y normalizado.

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Vi “La ciociara”, distribuida en español como “Dos mujeres”, (Italia, 1960), dirigida por nada más y nada menos que Vittorio De Sica [1901- 1974], quien cuenta en su haber con cuatro premios Óscar por sus cintas. El guion de esta película en concreto es mérito de Cesare Zavattini y del director, quienes se basaron, a su vez, en la novela homónima de Alberto Moravia. El reparto lo encabeza Sophia Loren (aplausos) y la acompañan Jean-Paul Belmondo, Eleonora Brown y Carlo Ninchi, entre los más importantes. Estamos ante un melodrama ambientado en la Segunda Guerra Mundial, específicamente en la lucha librada entre el Eje y los Aliados por las tierras italianas en 1943. La trama, en el fondo, es sencilla, pero el drama, muy complejo. Cesira (Sophia Loren) es una mujer que vive en Roma con su hija Rosetta, pero ante los bombardeos aéreos continuos a dicha ciudad, huyen al campo, justo al lugar donde Cesira creció: los montes de Ciociaria. Finalmente, en su intento de volver a su casa en Roma, sufren todo tipo de vejaciones por parte de soldados norafricanos (que en la cinta los llaman “turcos”) al servicio de los Aliados. Esta película es, para muchos, un filme de culto, una obra cumbre de De Sica; sin embargo, para los ojos habituados al cine del siglo XXI esta cinta parecerá muy extraña, pues se enfoca, con muchos primeros planos e, incluso, planos subjetivos, en que el espectador pueda sentir las emociones de la protagonista, especialmente cómo ella, siempre tan fuerte, se derrumba cuando su hija es violentada por los soldados aliados. No obstante, a pesar de una centralidad del drama en torno a Cesira, se pasa revista al horror de la guerra, donde nadie, absolutamente nadie, sale bien librado. La guerra no es juego de niños, sino sepultura de los valores civilizados. En este caso, italianos, alemanes, aliados, etcétera, todos contribuyen por igual a enrarecer el contexto en el que Cesira se mueve, esperando darle un mejor-estar a su hija. Estamos entonces ante un cine que busca algo más allá del entretenimiento: vehiculizar las emociones, y sí que lo sabe hacer, pues Sophia está a la altura del reto que se le asigna, tanto que casi todos los premios recibidos fueron a “mejor actriz” (incluyendo un Óscar).

Me llama la atención del filme la dualidad que se plantea entre citadinos y campesinos, donde los primeros, con su forma de vestir y refinación en las palabras y sus historias, se contrapone a una cultura antes menospreciada, pero que ahora es la salvación de quienes huyen de la guerra. Esta dualidad queda clara en muchos diálogos de la obra donde se plantea las bondades de ser campesino en momentos así. Pero tal vez haya sido que los citadinos compartieron la angustia fruto de las deficiencias a las que ya se habituaron los campesinos, es decir, no es que los campesinos siempre hayan vivido mejor, sino que, en plena guerra, todos los civiles quedaron nivelados por lo bajo, con la ventaja de que el campesino tenía acceso a ciertos alimentos, que no es poca cosa en estado de guerra.

También se dan cita en la película personajes de todo tipo, desde el idealista filósofo, amante de la Biblia y cercano a las ideas partisanas (la guerrilla italiana antifascista y antinazista), que muere en manos de los alemanes, así como los padres de familia más mesurados en sus opiniones y acciones, que solo quieren que la guerra acabe para seguir sus vidas citadinas como si nada hubiese pasado. Seguir en los diálogos a los personajes, y mediante la imaginación propia llenar los silencios en torno a cada uno, permite que el espectador concluya la cinta al hacer un desarrollo propio de varias personas tan distintas unas de otras, pero que conviven, como pueden, mientras la guerra pasa alrededor de ellos.

Ahora, algunos críticos se centran en si este filme es antibélico. Claramente lo es, pero no creo que la guerra sea una protagonista, sino más bien un ambiente que propicia el drama, el cual emerge de la relación madre-hija y las emociones que dominan a la primera en torno a cómo sobrevivir de la mejor forma. La madre quiere reflejar que puede con todo, pero su hija, como es de esperarse, sería su punto débil. Esta es, a mi modo de ver, más una obra dramática que una bélica.

Agrego que esta obra inspiró en parte la que dos años luego dirigirá Nanni Loy denominada “Le quattro giornate di Napoli” y “La pelle” (1981, Dir. Liliana Cavani), donde se narra, como en esta De Sica, un tema álgido: las violaciones y el comportamiento perverso de muchos soldados aliados, específicamente marroquíes, que combatieron en Italia contra el fascismo y el nazismo. Este es un tema tabú pues removerlo implicaría cuestionar el nuevo orden mundial occidental, liderado por los vencedores de la Segunda Guerra Mundial. Recordar esos exabruptos podría ser confundido con simpatizar con el fascismo y el nazismo, de manera tal que solo el cine, gracias a su aire de inmunidad que tiene por ser arte y por la actitud crítica de De Sica, asume la tarea, aprovechando que ya ha pasado algún tiempo de los hechos, de ser memoria para sus conciudadanos. Eso sí, queda para el debate si esta denuncia de su momento al comportamiento de los soldados norafricanos es parte de un racismo que debe ser denunciado o, por el contrario, es un legítimo acto estético para un “nunca más”. No estoy en condiciones de zanjar esta disputa, por lo que me limito a plantearla.

Finalizo con una reflexión sencilla: el gusto por el cine debe ser alimentado. ¿Cómo? Una de las mejores formas es viendo cine de culto, los clásicos y, ante todo, comparar para poder distinguir. Cuando se notan las diferencias entre épocas, entre escuelas, entre directores, etcétera, es cuando se puede apreciar por qué hay mejores cintas que otras. Lo mismo pasa con el vino: se debe probar mucho de este licor y saborear los que los enólogos identifican como los mejores, hasta que el gusto esté en condiciones de apreciar la diferencia. Es que, al comparar y distinguir, se perfecciona el juicio del gusto, pues se está ya habilitado para sacar de la cotidianidad una experiencia y volverla vital. Incluso, solo por este motivo, es que sugeriría al lector ver esta película, emocionarse y entristecerse con Cesira, para deleitar una obra bien construida y que quedará como un recordatorio del buen cine. 2024-01-30.

Culturalmente, 

Dirección Cultural UIS

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Vi “Operación Causa Justa” (2019, Panamá), dirigida por Luis Franco Brantley y Luis Pacheco, con guion hecho por varias manos: Carlos Carrasco, Joaquin Horna Dolande y Manolito Rodríguez. Estamos ante una cinta que pivotea entre los géneros dramático y bélico, que narra, con base en diferentes líneas de vida de personas del común, la invasión del ejército de EE. UU. a Panamá el 19 de diciembre de 1989, durante el gobierno de George H. W. Bush, con miras a terminar con el gobierno dictatorial del general Manuel Noriega (que antes estuvo respaldado por el país invasor). Al respecto, sugiero ver el documental “Invasión” (2014, Panamá) escrito y dirigido por Abner Benaim.

Como lo mencioné con anterioridad, la película gira en torno a dos ejes. El primero de ello, el dramático. Aquí se expone con elocuencia el drama que implicó para algunos soldados (que estaban entre dos fuegos y una pasión, el fuego de los defensores de la dictadura y los del ejército yanqui, y la fuerza del patriotismo que los llenaba de dudas sobre qué hacer) y de varios civiles (que suelen ser las víctimas injustas, desde todo punto de vista, de la guerra, algo que va más allá del frío concepto de “daño colateral”). El problema de la obra cinematográfica está en el segundo eje: el bélico.

El filme intenta exponer escenas bélicas, pero tristemente el resultado es malo, lo que tiene una explicación. El género bélico es de los más complejos y costosos que puede haber. Incluso, el cine comercial poco ahonda en este género por los costos de sus escenas, sumado a la dificultad de transmitir las emociones de una batalla al auditorio; sin embargo, cuando lo hace, es con muchos recursos lo que ha sentado un estándar muy alto. Por ese estándar es que al cine independiente, que suele adolecer de recursos, le queda muy difícil hacer cine bélico, pues su espectador está habituado a escenas de guerra muy bien logradas. Aquí, en esta cinta, las escenas bélicas dejan mucho que desear y se notan las dificultades de mostrar con realismo la acción y las emociones de los combates.
En este sentido, si las escenas bélicas hubiesen sido secundarias, si la película se hubiera centrado en el drama humano y la guerra estuviera presente solo como telón de fondo, la cinta habría sido mucho mejor de lo que fue.

Otra escena que me pareció terrible está en la supuesta fiesta organizada por uno de los protagonistas, la misma noche en la que se produjo la invasión, en la que solo se pone una canción (¿una fiesta que supuestamente duró toda una noche con una sola canción?).

Llama la atención lo que implica al ciudadano de a pie, así como para el soldado panameño, el dilema de qué hacer: defender al país del invasor (y por ahí derecho al dictador) o no luchar contra el invasor (lo que supondría una traición, pero, tal vez, más democrática). ¿Qué hacer? Esto es un dilema trágico.

Igualmente, esta obra sirve de excusa para reflexionar sobre la legalidad y la legitimidad de las acciones militares no autorizadas por el Consejo de Seguridad de la ONU en el mundo, ya sea para sacar a un dictador del poder o por motivos humanitarios.

Entonces, el filme da motivos para reflexiones importantes, a la vez que muestra dramas tan genuinos como hondos. Lástima los errores de producción y las escenas de acción tan poco convincentes. (2023-02-09).

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Vi “Jojo Rabbit” (2019, Nueva Zelanda), dirigida, escrita y protagonizada por Taika Waititi [1975-], quien a su vez se basó en la novela “Caging Skies” (2008) de Christine Leunens [1964-]. Taika no ha tenido una gran carrera en el cine, ni antes ni después de esta cinta, pero logró, como lo dejaré claro más adelante, sentar un hito en la industria cinematográfica con esta película. La música es de Michael Giacchino (aplausos) y la fotografía de Mihai Malaimare Jr. (aplausos). El reparto es de lujo: Roman Griffin Davis (aplausos), Scarlett Johansson (aplausos), Thomasin McKenzie (nada mal), Taika Waititi (aplausos) y Sam Rockwell (aplausos con ovación), entre los más importantes.

Se trata de un filme que mezcla la comedia ligera con el drama psicológico e histórico, en la que Jojo “Rabbit” Betzler (Roman Griffin Davis), un niño alemán de las juventudes hitlerianas, que tiene como mejor amigo imaginario al propio Hitler, debe afrontar su nacionalismo con su humanismo, cuando descubre que su madre (Scarlett Johansson) esconde a una adolescente judía (Thomasin McKenzie).

Ahora bien, iniciando, como suelo hacerlo, con lo estético, la obra está muy bien lograda. Podríamos decir que es más que correcta. La música y la fotografía vehiculizan las emociones del público. Las actuaciones son espléndidas dentro del límite del género (comedia y drama) y, finalmente, el guion, por su rareza y excentricidad, logra descollar frente a otras cintas de su momento. Por lo anterior, no nos sorprende que haya sido nominada en muchos festivales y premios (por ejemplo, ganó en los Premios Oscar la estatuilla por “Mejor guion adaptado”). Sin embargo, hay algo que ha generado una fuerte polémica en relación con el género. Resulta que el director le apostó a un producto que fuese la síntesis de dos géneros que rara vez se la llevan bien: la comedia ligera y el drama histórico. De un lado, la cinta está cargada de humor ligero (que por las circunstancias que narra parecería que se desliza al humor negro), que tiene sus propias reglas; del otro, al drama histórico, que convoca a la reflexión sobre la xenofobia y la dictadura, que tiene, a su vez, otras normas. ¿Cómo conciliar la risa con la criticidad? ¿Cómo ofrecer un producto ligero a la vez que profundo? Equilibrar ambas cosas es extremadamente difícil, sumado a que la narración apuesta a algo que, de entrada, prende las alarmas de un rotundo fracaso (¿una historia donde un niño tiene como mejor amigo imaginario al propio Hitler? ¿No se sentirán ofendidas las víctimas del nazismo con una cinta de humor sobre dicho período?). Muchos críticos han considerado que en la mezcla de géneros está el gran error de la película. En cambio, pienso que Waititi, a pesar de los pronósticos, logró lo impensable, algo que solo pocos pueden hacer, como Wes Anderson [1969-], ayudado, en este caso, a que ya ha pasado un buen tiempo de la barbarie nazi lo que permite nuevas miradas sobre ese período. Entonces, estamos ante un filme sólido tanto para el entretenimiento ligero como para la reflexión crítica de lo que aconteció en la Alemania nazi. Es muy raro, es demasiado excepcional, pero lo hizo. Tal vez, y en esto cedo a los críticos que han minimizado la obra, el final es algo cursi y no está a la altura del resto de la narración, pero Waititi necesitaba que el público quedase bien, con una buena sensación al momento de salir del teatro.

Pasemos a temas de contenido. La cinta hace reír y no en pocas oportunidades, pero lo que más me llamó la atención es que pone el arte y la comedia al servicio de la reflexión crítica. En este sentido, rompe el marco de comprensión y de presentación tradicional de los horrores del nazismo, para llevarnos al mismo sitio común (la exposición de la maldad absoluta) por medio de la comedia y sí que lo hace, al hacernos visible la miseria de los “nadie”, los que no eran considerados dignos ni siquiera de duelo, todo al confrontar la mirada de un niño, a quien le han lavado el cerebro, con su propia humanidad. El niño, a pesar de ser parte del engranaje asesino, sigue siendo un niño, y esta ingenuidad de la corta edad catapulta su encuentro originario (poniendo en cuestionamiento los prejuicios) con el otro, mediado, y quien lo iba a creer, por Hitler, quien aquí es representado no como el sanguinario dictador, sino como un divertido amigo imaginario que, a pesar de su oposición a ese encuentro originario del niño con el “enemigo”, lo termina posibilitando. El espectador se ve así inundado de sentimientos, los mismos que pasan por la cabeza y el corazón del niño. El espectador, por la genialidad del director, logra sentir lo que siente Jojo, su alegría, sus miedos, su tristeza, etcétera. Y justo en ese vaivén de emociones, en especial cuando el sistema hegemónico se ensaña con su madre, es que se oye una frase que revienta todo: "deja que todo te pase, la belleza y el terror, solo sigue adelante, ningún sentimiento es definitivo”. No hay sentimiento que detenga ni deba detener el (ni mi) mundo… todo pasa, sigue adelante, vive, aprende del dolor, maximiza la alegría, vive lo mejor que puedas en la tragedia, que el dolor y el miedo pasarán cuando los veas a la cara. Tristemente el niño aprendió esta enseñanza mediante su exposición a la maldad, una tan fuerte que cualquiera pensaría que un infante no podría resistir, pero lo hizo y, adivinen qué, terminó bailando cuando su pueblo fue liberado por los Aliados. Es esta última escena la que más reflexiones puede suscitar: el niño baila con la que antes era su enemiga y ahora es su mundo, ante la ausencia de su madre. La chica judía y el niño alemán bailan, en medio de las ruinas de la guerra, como forma de confrontar la soledad y la angustia de saberse sin nada, salvo que lo tienen todo: se tienen a sí mismos y al otro, en esa amistad que se fraguó en el calor de la adversidad. Baila, baila y sigue bailando, mientras todo pasa. No dejes de bailar, pues así, la adversidad se queda.

Por todo lo anterior creo que esta película se volverá (si es que ya no lo es) un filme de culto y su director entró en las grandes ligas, emulando a un cineasta que sabe contar historias equilibrando la alegría, el entretenimiento y la ligereza, con la profundidad de la reflexión sobre el drama humano, como lo es Wes Anderson.

De las mejores obras que he visto en los últimos años. 2022-07-24.